Entrevista Karen Cordero Concepto de lo nuevo en el arte.

                 https://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=NCKo_qRsAzs#t=115

Preguntas finales para Karen Cordero sobre el concepto de lo nuevo.

Entrevista Karen Cordero. Bosquejo de preguntas

Adriana Melendez .

Alberto Ibáñez Cerda.

Rodolfo vazquez

1. ¿Qué es lo nuevo? ¿qué significa que algo sea nuevo?

2.- ¿Qué importancia tiene para tí este concepto en el arte?

3.- ¿Es lo nuevo entonces una condición necesaria para el arte actual?

4.- Si confrontamos la tradición y lo nuevo como categorías que pueden coexistir en el arte ¿en que artistas mexicanos podrías pensar?

5.- Desde tu experiencia en la docencia, y tomando en cuenta la incidencia que han tenido la teoría crítica y las nuevas tecnologías en el arte de los últimos 30 años, ¿Qué criterios y/o contenidos deben  implementarse en las escuelas de arte para desarrollar  un nuevo modelo de enseñanza que sea congruente con las condiciones y necesidades del arte actual?

6.- Nos hemos enterado sobre tu proyecto curatorial sobre la obra de Tamayo, sería muy interesante  que nos platicaras acerca de  los parámetros o criterios que estás utilizando en dicha curaduría.

7.- Tamayo es precisamente reconocido por haber integrado en su obra la tradición y la historia mexicana con los planteamientos formales y conceptuales del modernismo, sincretismo que comparte con Rivera, Orozco y Siqueiros.

¿Qué es lo que distingue a la obra de Tamayo de la de los otros maestros y la posiciona en un plano completamente aparte en la historia del arte?

8.-  Por último, siempre se ha dicho que no hay nada nuevo bajo el sol. ¿qué opinión te genera esta idea? ¿es posible o no entonces generar y/o proponer algo verdaderamente nuevo en el arte?

Neoconcretismo en Brasil.

«Manifiesto neoconcreto», por Ferreira Gullar.

Ferreira Gullar es el nombre artístico de José Ribamar Ferreira, un poeta, dramaturgo, ensayista, cronista y crítico de arte brasileño. En 1959, fundó el grupo poético «Neo-Concretes

La expresión neoconcreto indica una toma de posición frente al arte no-figurativo “geométrico” (neoplasticismo, constructivismo, suprematismo, escuela de Ulm) y particularmente frente al arte concreto llevado a una peligrosa exacerbación racionalista. Trabajando en el campo de la pintura, de la escultura, del grabado y de la literatura, los artistas que participan en esta I Exposición Neoconcreta se encontraron, por fuerza de sus experiencias, en la necesidad de revisar las posiciones teóricas adoptadas hasta ahora en relación al arte concreto, toda vez que ninguna de ellas “comprende” satisfactoriamente las posibilidades expresivas despejadas por esas experiencias. Nacido con el cubismo, como reaccióna la disgregación impresionista del lenguaje pictórico, era natural que el arte llamado geométrico se colocase en una posición diametralmente opuesta a la de las facilidades técnicas y alusivas de la pintura corriente. Las nuevas conquistas de la física y de la mecánica, al abrir una perspectiva amplia para el pensamiento objetivo, incentivarían, en los continuadores de esa revolución, la tendencia a la racionalización cada vez más extensa de los procesos y de los propósitos de la pintura. Una noción mecanicista de la construcción invadiría el lenguaje de los pintores y de los escultores, generando, a su vez, reacciones igualmente extremas, de carácter retrógrado, como el realismo mágico o el irracionalista como Dada y el surrealismo. Por lo tanto, no hay duda de que tras sus teorías que consagran la objetividad de la ciencia y la precisión de la mecánica, los verdaderos artistas - como es el caso, por ejemplo, de Mondrian o Pevsner – construían su obra y, en el cuerpo a cuerpo con la expresión, superaban, muchas veces, los límites impuestos por la teoría. Pero la obra de esos artistas ha sido hasta hoy interpretada con base en los principios teóricos que esa misma obra negó. Proponemos una reinterpretación del neoplasticismo, del constructivismo y de los demás movimientos afines, con base en sus conquistas de expresión y haciendo prevalecer la obra sobre la teoría. Si pretendiéramos entender la pintura de Mondrian por sus teorías, estaríamos forzados a escoger entre las dos. O bien la profecía de una total integración del arte con la vida cotidiana nos parece posible – y vemos en la obra de Mondrian los primeros pasos en ese sentido - o esa integración nos parece cada vez más remota, y su obra se nos presenta frustrada. O bien la vertical y la horizontal son en realidad los ritmos fundamentales del universo y la obra de Mondrian es la aplicación de ese principio universal, o el principio es carente y su obra se revela como basada en una ilusión. Pero la verdad es que la obra de Mondrian está ahí, viva y fecunda, por encima de esas contradicciones teóricas. Para nada nos sirve ver en Mondrian el destructor de la superficie, del plano y de la línea, si no observamos con atención el nuevo espacio que esa destrucción construyó.

Lo mismo puede decirse de Vantongerloo o de Pevsner. No importa qué ecuaciones matemáticas estén en la raíz de una escultura o de una pintura de Vantongerloo, desde que sólo con la experiencia directa de la percepción la obra entrega la “significación” de sus ritmos y de sus colores. Si Pevsner partió o no de figuras de la geometría descriptiva es algo sin interés frente al nuevo espacio que sus esculturas originan y de la expresión cósmico-orgánica que, a través de él, sus formas revelan. Tendrá un interés cultural específico determinar las aproximaciones entre los objetos artísticos y los instrumentos científicos, entre la intuición del artista y el pensamiento objetivo del físico o del ingeniero. Pero desde el punto de vista estético, la obra empieza a interesar, precisamente, por lo que hay en ella que trasciende esas aproximaciones exteriores: por el universo de significaciones existenciales que ella, al mismo tiempo, amalgama y revela.Malevitch, por haber reconocido la superioridad de la “pura sensibilidad en el arte”, puso a salvo sus definiciones teóricas de las limitaciones del racionalismo y del mecanismo, proyectando en sus cuadros una dimensión trascendente que le garantiza hoy una notable actualidad. Pero Malevitch pagó caro por el coraje de oponerse, simultáneamente, al figurativismo y a la abstracción mecanicista, siendo considerado hasta hoy, por ciertos teóricos racionalistas, como un ingenuo que no comprendía bien el verdadero sentido de la nueva plástica (…). En realidad, Malevitch ya expresaba, dentro de la pintura “geométrica”, una insatisfacción, una voluntad de trascendencia de lo racional y de lo sensorial, que se manifiesta hoy de una manera incontenible. Lo neoconcreto, nacido por una necesidad de expresar la compleja realidad del hombre moderno dentro del lenguaje estructural de la nueva plástica, niega la validez de las actitudes cientificistas y positivistas en el arte y replantea el problema de la expresión, incorporando las nuevas dimensiones “verbales” creadas por el arte no-figurativo constructivo.

El racionalismo despoja el arte de toda autonomía y sustituye las cualidades intransferibles de la obra de arte por nociones de la objetividad científica: así, los conceptos de forma, espacio, tiempo y estructura —que en el lenguaje de las artes están unidos a una significación existencial, emotiva y afectiva—son confundidos con la aplicación teórica que de ellos hizo la ciencia. En realidad, en nombre de ideas preconcebidas que hoy denuncia la filosofía (M. Merleau-Ponty, E. Cassirer, S. Langer) —y que se derrumban en todos los campos, empezando por la biología moderna, que supera el mecanicismo pavloviano—los concreto-racionalistas aún ven al hombre como una máquina entre máquinas y procuran limitar el arte a la expresión de esa realidad teórica. No concebimos la obra de arte ni como “máquina” ni como “objeto”, sino como un casi-corpus, esto es, un ser cuya realidad no se agota en las relaciones exteriores de sus elementos; un ser que, fraccionable en partes por el análisis, sólo se entrega plenamente al abordaje directo, fenomenológico. Creemos que la obra de arte supera el mecanismo material sobre el cual descansa, no debido a alguna virtud extraterrena: lo supera por trascender esas relaciones mecánicas (lo que intenta la Gestalt ) y por crear para si misma una significación tácita (M. Ponty) que aflora en ella por primera vez. Si tuviéramos que buscar un símil para la obra de arte no podríamos encontrarlo, por tanto, ni en la máquina ni en las cosas tomadas objetivamente, sino, como S. Langer y W. Wleidle, en los organismos vivos. Esa comparación, entretanto, aún no sería suficiente para expresar la realidad específica del organismo estético.

Debido a que la obra de arte no se limita a ocupar un lugar en el espacio objetivo—pero lo trasciende al fundamentar en él una significación Nueva—las nociones objetivas de tiempo, espacio, forma, estructura, color, etc., no son suficientes para comprender la obra de arte, para explicar cabalmente su “realidad”. La inexistencia de una terminología adecuada para expresar un mundo que no se rinde a las nociones llevó a la crítica de arte a usar, indiscriminadamente, palabras que traicionan la complejidad de la obra creada. La influencia de la tecnología y de la ciencia se manifestó aquí también, al punto de que hoy, invirtiéndose los papeles, ciertos artistas ofuscados por esa terminología, intentan hacer arte partiendo de esas nociones objetivas para aplicarlas como método creativo. Inevitablemente los artistas que actúan de esta manera sólo dan a conocer nociones a priori, toda vez que están limitados por un método que ya les indica con precisión, de antemano, el resultado del trabajo. Ocultándose de la creación intuitiva, reduciéndose a un cuerpo objetivo en un espacio objetivo, el artista concreto racionalista, con sus cuadros, sólo aspira, de si mismo y del espectador, una reacción de estímulo y reflejo: habla al ojo como instrumento y no al ojo como un modo humano de tener el mundo y de darse a él; habla al ojo-máquina y no al ojo-cuerpo.Es debido a que la obra de arte trasciende el espacio mecánico, por lo que en ella las nociones de causa y efecto pierden cualquier validez y las nociones de tiempo, espacio, forma y color están de tal modo integradas—por el mismo hecho de que no existían previamente como nociones, en la obra—que sería imposible hablar de ellas como términos que pudieran descomponerse. El arte neoconcreto, afirmando la integración absoluta de esos elementos, cree que el vocabulario “geométrico” que utiliza puede asumir la expresión de realidades humanas complejas, tal como lo prueban muchas obras de Mondrian, Malevitch, Pevsner, Gabo, Sofía Tauber, Arp, etc. Si esos mismos artistas confundían a veces los conceptos de forma mecánica con el de forma expresiva, urge aclarar que, en el lenguaje del arte, las formas llamadas geométricas pierden el carácter objetivo de la geometría para hacerse vehículo de la imaginación. La Gestalt, aun siendo una psicología racionalista, es también insuficiente para hacernos comprender ese fenómeno que disuelve el espacio y la forma como realidades originariamente determinables y los presenta como tiempo, como espacialización de la obra. Entiéndase por “espacialización de la obra” el hecho de que ella está siempre haciéndose presente, está siempre recomenzando el impulso que la generó y del cual ella era, a su vez, el origen. Y si esta descripción nos remite igualmente a la experiencia primera—plena—de lo real, es que el arte neoconcreto no pretende otra cosa que reavivar esa experiencia. El arte neoconcreto abre un nuevo espacio expresivo. Del mismo modo, esa posición es válida para la poesía neoconcreta que denuncia el mismo objetivismo mecanicista de la pintura. Los poetas concreto-racionalistas también incluyeron como ideal de su arte la imitación de la máquina. Para ellos, también, el espacio y el tiempo no son más que relaciones exteriores entre palabras-objeto. Si eso es así, la página se reduce a un espacio gráfico y la palabra, a un elemento de ese espacio. Como en la pintura, lo visual aquí se reduce a lo óptico y el poema no trasciende a la dimensión gráfica. La poesía neoconcreta rechaza tales nociones espurias y, fiel a la naturaleza misma del lenguaje, reafirma al poema como un ser temporal. En el tiempo y en el espacio la palabra desdobla su compleja naturaleza significativa. La página en la poesía neoconcreta es la espacialización del tiempo verbal: es pausa, silencio, tiempo. No se trata, evidentemente, de volver al concepto de tiempo de la poesía discursiva, porque mientras en ésta el lenguaje fluye en forma sucesiva, en la poesía concreta el lenguaje se abre en duración. Por ende, al contrario del concretismo racionalista, que califica la palabra como objeto y la transforma en mera señal óptica, la poesía neoconcreta la devuelve a su condición de “verbo”, esto es, al modo humano de la presentación de lo real. En la poesía neoconcreta el lenguaje no se escurre, dura.

A su vez, la prosa neoconcreta, al abrir un nuevo campo para las experiencias expresivas, recupera el lenguaje como flujo, superando sus contingencias sintácticas y dando un sentido nuevo, más amplio, a ciertas soluciones aceptadas hasta ahora, erróneamente, como poesía. Es así que, en la pintura como en la poesía, en la prosa como en la escultura y en el grabado, el arte neoconcreto reafirma la independencia de la creación artística frente al conocimiento objetivo (ciencia) y al conocimiento práctico (moral, política, industria, etc.). Los participantes de esta I Exposición Neoconcreta no constituyen un “grupo”. No los unen principios dogmáticos. La afinidad evidente de las investigaciones que realizan en varios campos, los aproximó y los reunió aquí. El compromiso que los obliga, compromete, primeramente, cada uno con su experiencia, y ellos estarán juntos mientras perdure la afinidad profunda que los aproximó.

Traducido de "Jornal do Brasil" (22 de marzo de 1959, Rio de Janeiro).

Antropofagia

Antropofagia

Costumbre de ingerir carne humana de canibalismo, derivado de un antiguo pueblo
de las Antillas, su origen o la idea de dicha practica es mágico religiosas, apropiarse de
la fuerza vital o espíritu de la comunidad, en nueva Zelanda por ejemplo la practica de
antigua de comerse los ojos del vencido para absorber su vitalidad.

En el contexto Latinoamericano, también tiene que ver con el proceso pos colonial,
por el cual pasamos durante 500 años, que hacemos con lo que hicieron de nosotros,
como es esa síntesis cultural, en la cual ellos nos invadieron orientándonos, también
nos digirieron, también formamos parte de su cultura que subsiste a partir del saqueo,
pero al fin podemos observar diversas manifestaciones en las que se puede leer un sincretismo
que es aparte de especifico forma parte de ambas partes, por la parte del canibalismo
la cultura dominante se come a la pequeña, se apropia de estas y se las devuelve decodificada.

Guillermo Gomez Peña

Tropicalia

Tropicalismo

El Tropicalismo, Tropicália o Movimiento Tropicalista fue un movimiento musical brasileño de intención renovadora, desarrollado a finales de los años 60. El movimiento debe su nombre a Caetano Veloso y supone la fusión de elementos de la bossa - nova el rock'n roll, psicodelia, la música tradicional de Bahía y el fado portugués.

A su vez Caetano lo tomó de una instalación y desarrollo conceptual llamado Tropicalia de Hélio Oiticica, un artista de vanguardia de ideas anarquistas. Éste había creado estas instalaciones en 1967, donde se englobaban el cine, las artes plásticas, el teatro y la música y que incitaba a los brasileños a renovarse en todos los campos, eso en plena dictadura militar. El Hélio Oiticica abandona en 1970 para seguir con su carrera en Estados Unidos.

Tropicalia, pierde su espíritu contestario y renovador, para convertirse en Tropicalismo y ser un nuevo producto comercial y objeto de deseo reivindicado por la moda pero sin contenido,

El álbum colectivo Tropicália ou Panis et Circensis puede considerarse el manifiesto de este movimiento. Sus representantes más significativos son Caetano Veloso, Gilberto Gil,Gal Costa, Os Mutantes, Tom Zé, Nara Leão y Rogério Duprat, así como los poetas Torquato Neto y José Capinan.

Aunque logró poco éxito comercial fuera del Brasil, el tropicalismo ha influido a importantes músicos como David Byrne, Beck Hansen, Kurt Cobain y Devendra Banhart. En 1998,Beck lanzó el álbum Mutatque incluye el sencillo Tropicalia, homenaje a este

tipo de música.

Caetano Veloso

 Hélio Oiticica

Comentario sobre Video Avelina lesper vs Performance, y replica de César Martinez.

La postura de Avelina Lesper, sobre el arte contemporáneo como repetitivo y que rige por el mercado,me parece asertiva,  pero radical,  el hecho de universalizar, descartar a una practica, sobre valorar una de otra,  mostrarse tan centralizada en una practica artística como lo es la  pintura, descarta al performance, desde un discurso modernista, que no contempla la posibilidad, yo estoy de acuerdo en varios puntos.

El arte contemporáneo es repetitivo, concuerda en este punto con Gilles Panovsky - La era del vació sobre poner en duda la pertinencia del concepto P
osmodernismo.

una obra se sostiene por si misma, cuando una pieza puede leerse o que contiene en su valor el reconocimiento del espectador, ahí sucede algo, el encuentro estético del que habla, algo relacionado con lo sublime de Kant, pero sigue moviéndose dentro de parámetros modernos, la replica se centra en repeticiones de discursos teóricos armados, y heredados podía rastrear, mucho del discurso de Melquiades Herrera, sobre el ejemplo de los danza de los machetes, pero por otra parte la defensa que realiza el ultimo joven en el vídeo de replica contra Avelina Lesper, sobre que el performance sobre su comentario de que  sucede en tiempo real en cuanto significado, no en cuanto intensión, sucedía en el momento de su ejecución sublimando el instante ese argumento se me hace valido como posibilidad y congruente en cuanto su función.

rodolfo vazquez septiembre 2013

Boceto para entrevista a Karen Kordero.

Entrevista Karen Cordero. Bosquejo de preguntas Enviado Alberto Ibañes para que lo ampliara.

Adriana Melendez .

Alberto Ibañes Cerda.

Rodolfo vazquez

¿Qué significado tiene para Ud. El concepto de lo nuevo en el arte?

¿Podría ser una categoría, criterio o condición necesaria para el arte el concepto de nuevo en el trabajo de curaduría, que usted realiza?

Si confrontamos la tradición y lo nuevo ¿en que artistas mexicanos podrías pensar?

Desde la práctica docente e investigadora, nos gustaría saber su opinión, sobre ¿qué posibles alcances podrían tener factores reales,  como los alcances filosóficos y conceptuales de los últimos 30 años (conjugados con la creciente tecnología de los últimos 15 años?

Un nuevo modelo educativo en las artes a partir de sus condiciones contextuales,¿ cuáles serían algunos puntos a analizar para que el contenido se vuelva actualizado y congruente?

Nos hemos enterado sobre su proyecto curatorial en el museo Tamayo, sería muy interesante  que nos platicaras, acerca de  los parámetros o criterios en cuanto a la selección de artistas.

Agradecemos tu colaboración para nuestra investigación y formación académica, quisiéramos saber si es posible poder publicar la conversación que tuvimos. Nos encantaría poder contar con tu presencia en UNARTE, sería muy importante para nosotros.

Cuadro de comparación entre concepto de Modernismo – y Posmodernismo

 Cuadro de comparación entre concepto de modernismo – y posmodernismo – Rodolfo vazquez

La era del vacío Gilles Lipovetsky

                                                                                                                                                                                                                                                                                  Posmodernismo

Agotamiento de una cultura hedonista, y vanguardista

¿Decadencia de una época sin tradición? ¿Continuidad renovada de la trama modernista o discontinuidad?

 Modernismo  

Capitalismo genera una crisis cultural profunda – modernismo

A base de rupturas  y discontinuidades que niega la tradición, en

El culto a lo nuevo y a l cambio.

Modernismo adquiere su amplitud, en el hundimiento del espacio de

La representación clásica, con la emergencia de una escritura libre de

Las representaciones codificadas, los artistas no cesan de destruir, las

Formas  y sintaxis instituidas.

Odio a la tradición, y furor de renovación total.

El modernismo prohíbe estancamiento, es una especie de Autodestrucción-

Creadora. No es solo hijo de la edad crítica, sino el crítico de sí mismo. – Adorno.

El M. Quiere romper  la continuidad que nos liga al pasado, instituir obras nuevas.

LA NEGACIÓN, ha dejado de ser creadora, opinaba Octavio Paz,

Las negaciones en el arte son repeticiones rituales: La rebelión convertida en proceso,

La crítica en retórica, vivimos el fin de la idea de arte moderno.

Cultura modernista es la cultura de l individualismo por excelencia, el hedonismo

Es la cultura de la personalidad, tiene por centro al yo,

Los cambios tecnológicos no determinan los cambios culturales

El callejón sin salida es la vanguardia, está en el modernismo, en una

Cultura profundamente individualista, y radical, en el fondo suicida, que

Solo acepta como valor lo nuevo.

Si se observa a la cultura bajo la mira del modo de vida, será el capitalismo

Y no el modernismo será el artesano principal para la creación de una cultura

Hedonista.

Cultura norteamericana desde los años 50s y la europea también, se  mueven

Alrededor del culto al consumo el placer, y al tiempo libre.